TIPOGRAFÍAS MAESTRAS

Diseñada en 1990 por Erik  Spiekermann como tipografía ideal para una comunicación eficiente en l os impresos de oficinas y  empre sas, pronto se hizo muy popular  en muchas más áreas. Fue un encargo de International Typeface  Corporation (ITC). La familia Officina cuenta con  dos subfamilias que aumentan su flexibilidad, como Officina Sans y  Officina Serif. El estilo está basado en el de las  tipografías de las máquinas de escribir tradicionales pero con una  apariencia mucho más moderna y tecnológica.  En un principio contaba únicamente  con dos pesos,  sufi cientes para su  uso en oficinas, aunque según fue abarcando más áreas como publici dad o revistas, fue necesario hacer más pesos entre los originales book  y bold.

La tipografía Rotis fue creada por  del alemán Otl  Aicher para AGFA  Compugraphic en 1989, y recibió  su nombre en honor a la villa  en Allgäu en la que vivió Aicher  desde 1972. Posee cuatro subfamilias: sans serif,  semi sans, serif  y semi serif. Todas  ellas se pueden combinar perfec tamente entre sí, ya  que compar ten características tales como el  peso, la altura y las proporciones,  consiguiendo gran consistencia y  flexibilidad.  Además, el tratamiento  caligráfi co de algunos de sus caracteres  redondeados es constante  en todos  los estilos. Por su gran legibilidad, la  Rotis, último diseño  de Otl Aicher  -que moriría dos años después de  crearla-,  es válida para textos en  aplicaciones como libros, revistas  o periódicos, además de diseño  corporativo, multimedia o proyectos  publicitarios de cartelería.

Surgió en 1984, como iniciativa de  Eric Spiekermann, con el ánimo de resolver el caos que reinaba en el  servicio postal alemán. Concebida como tipografía cor porativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de  Spiekerman para convencer al Deutsche Bundespost, el cliente más  aburrido que se pueda imaginar, en sus propias palabras, de la  necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comu nicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de  una Helvética que en realidad no es tal y que el diseñador alemán no  ha dudado en calificar de seudo- Helvética.  Para ello, sugirió que lo mejor era  crear una tipografía nueva y exclu siva.  En principio, el proyecto pa reció que iba a salir adelante pero,  finalmente, Spiekermann chocó de  frente con el conservadurismo y la  incomprensión.

Inspirada en la Futura de Paul  Renner y en el movimiento alemán de la Bauhaus de los años 20, Herb  Lubalin utilizó poderosas líneas diagonales con formas circula res para diseñar el logotipo de la revista Avant Garde en 1967. Sobre  esta base, en 1970 creó la familia tipográfica completa, junto con Tom  Carnas. Innovadora, legible y con gran pers onalidad, este tipo de caja ancha tenía en principio dos versiones, una  para título y otra para texto. La familia incluye un extenso  juego de ligaduras, muchas de ellas únicas, que la ayudaron a elevarse  hasta la cima de las tipografías de los años ‘70.  Aunque geométricamente muy  acertada, la ITC Avant  Garde puede  causar fatiga al leerla, debido a sus  formas extremas, restringiéndonos  a la hora de otorgarle tamaños  moderados.                                        ...

Al principio del reconocimiento  óptico de caracteres -OCR- había una necesidad de tener una fuente  que pudiera ser reconocida por los  equipos y por las personas, aunque  bien es cierto que estaba casi más  pensada para ser reconocidas  por las máquinas que para el ojo  humano.  A finales de la década de los sesen ta, en 1966, se presentó la fuente  OCR-A (Optical Character Reading),  desarrollado por la European  Com puter Association Manufacturers  Association (ECMA) y en el 68 se  lanzó el OCR-B, en el que asesoró  Adrian Frutiger.  La fuente OCR-A, con trazos sim ples y un espesor que permitía un  fácil reconocimiento de los caracte res parecía una buena solución.